苏童：我并不太满意《大红灯笼高高挂》对原著的改编
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本文为苏童在2016南国书香节·南方文学周里的演讲问答节选。
另一位嘉宾谢有顺是中山大学的博士生导师，也是苏童多年的好朋友。
供稿：南国书香节组委会
提问：苏老师，您好！您的《妻妾成群》后来改编《大红灯笼高高挂》电影，它是否能充分表现原作的创作精神？
苏童：这确实对我是一个很重要的事件，张艺谋在90年代人真的非常好，当然我们很久没有见面了，他当时会汇报进程，他说苏童，我们在等，这个片子我们一直在拍，我们在山西等一场雪，所以迟迟不能关机，他们预计11月山西会下雪，但结果等到了年底，后来等到了那场会，他后来把片子做好了，做成了录像带，那天我跟我太太说，这是我人生第一次我的小说被改编成电影，自己很好奇，我在看电影的过程中，我觉得我想是一个校对和审片员的角色，我第一遍说这是我小说里的台词，我说这个台词不是这么写的，这个假怀孕是我小说里的，红灯笼我写过吗？后来我想起来真的写过，我说这也是我的，第一次看电影，看片子就是在这个过程中看完的，看完了之后觉得很不满意，改动太多，自己编造的也太多，但这个电影很怪，全世界的人很爱电影，尤其爱《大红灯笼》这种电影，我每次出国，他们要听文学是假的，爱看电影是真的，每次看完这场电影，然后让我去谈，有时候有些场合我不太适合走开，所以我看了，我记得我差不多这部电影看过4遍，但是很奇怪，后来我把自己变成一个普通观众，我觉得它某种程度上离我越来越远，使我一个客观的视角去看这部电影的时候，我觉得这部电影成功是有道理的，它真的是一部好电影，我渐渐用专业的角度来看这部电影，我发现它对我所有的伤害，包括不让我的男主人公都不露一个脸，后来我发现他主要是为了谁也别抢巩俐的戏，二姨太、三姨太别来抢巩俐的戏。
后来我发现所有的改动，从我渐渐变得客观之后，都是很有道理的，这部电影就像一个算计非常厉害的电影，整个电影没有外角，只有片头有一段外景，就是在内景、宅子里面拍了一个多小时，人物的关系全是被修剪过的，修剪到经济实惠，这样一个冲突在这么一个封闭的小舞台里面呈现的，因此表现得淋漓尽致，我后来从内心觉得它对我的伤害是合理的，我从另外一个角度觉得这是一部非常好的电影，在张艺谋所有的电影当中我认为可以排第二，第一是《秋菊打官司》，这是我对这部电影的认识。
谢有顺：我觉得这个电影确实值得来聊一下，张艺谋最早改编了莫言的作品，接着改编了苏童老师的作品之后，有人说文学是电影的拐杖，意思是说没有好的文学基础，要想有好的电影是很难的，但张艺谋后来背叛了这句话，后来他直接编剧，这是很有意思的话题，张艺谋对当代文学是有贡献的，他和当代文学小说的关系，至少提升了大家的关注度，包括《大红灯笼高高挂》里面，他处理的老爷背影，现在看来是很成功的一种处理方式。一个艺术家带有才华的时候，确实能够独辟蹊径，确实有自己非常独特的想法，看得出来那个时候的张艺谋从文学里面得来的启发，也有很多自己非常有意思的想法，这是一部很有意思的电影。
苏童：当时张艺谋的电影是按自己的方式，他是美工摄影出身，他对画面有一种强迫症，他是必须要有发现一样非常厉害的道具，可以在电影里面从头支撑到尾的。
谢有顺：包括色彩。
苏童：比如红高粱当中的高粱，在我这部小说里面，我听他们曾经议论过，我们没有找到那样东西，后来他再看的时候找到了灯笼，就有了，这是他电影当时的惯性一种艺术思维。
谢有顺：包括染坊。
苏童：是的，不一定是物，《秋菊打官司》当中是大肚的孕妇。
谢有顺：包括《我的父亲母亲》里面章子怡像小鹿一样奔跑。
提问：苏童老师，你好！我查了您的创作列表，您17岁就考上了北师大中文系，您在文学的道路上走得非常顺利，我想请问你在走向文学道路上，有没有遇到困难和坎坷，你是怎么迈过这些坎的？
苏童：我在创作这条路上，我的幸运程度和不幸程度是处于中间的水平，我一定不是最不幸的，但我也不是最幸运的那类，我现在回忆起来，我20多岁创作，一直持续很长时间的创作，我的主要感觉是怀才不遇，我在一些场合也说起过我在大学时期写作是如果狂热，又是遭到疯狂的投稿，更糟到更疯狂的退稿。
我那时候看期刊有一个目的，还真不是抱着学习的目的去看期刊，我就看哪个比我差，所以我经常会发现一些比我差的，我回到宿舍就跟同学发牢骚“写成那样子还发头条”，我不比他差吧。我有一个同学的爸爸是人大出版社的编辑，他毕竟是编辑家庭出身，他对待这个问题很冷静，他不好打击我，也不好说很难听的话，他说阿童，我跟你说，你爱听不听，你现在别跟我们埋怨，别跟我们发牢骚，他说你一定要写到别人挡不住，那才能成功，他说挡不住，你自己去考虑吧，挡不住就是要修，要练，从某种意义上他给了我一个创作上正确的三观，我觉得就不要去埋怨了，就努力去写吧，所以别人的退稿我也觉得很正常，尽管怀才不遇的感觉仍然有，但那不是太正大光明的感觉，所以我的坚持跟我的同学那句话有关系，要让自己给别人一种挡不住的感觉。
我一开始是有去有回，后来变成广种薄收，我寄出去10个小说，会有1篇小说发表，所以我在大学1983年发表了第一部小说，1983年在青春杂志发表了我的处女作，1983年之前我还很狂热地写过几首诗，那天我发表了我人生当中为数不多的3首小诗和一首稍微长的超过8句的诗歌，那是我1983年的时候，小说成绩还不错，在很有影响的青春杂志发了一个头条，那是我完全意想不到的。
我必须跟大家老实地说现在这些小说找不到了，我的集子里面找不到，因为实在写的太令人汗颜。我的出手很低，但是也在努力的销声灭迹，因为有很多人很喜欢朗诵我的诗。无论如何从某种意义上我不会让大家看见，不会让大家看到我集子中收录的稚嫩的东西，但这仍然是一个美好的开始，我之后仍然有坎坷。我自己认为我是一个很成功的大学生作家，大学生作家就是青年作家，我后来寄稿子出去的时候，我自己给自己写了一个注释，就是苏童简介，我自己给自己做了一个简介，苏童青年作者，我自称青年作者，在什么地方发表过，因为已经有2篇小说还有诗歌，在这之后又进入了一个别人不答理你的状况，但那个时候我开始觉得我会写小说了，我比大学时期写得太好的情况下，突然之间又遇到一个瓶颈，后来又有了《桑园留念》，恰好是这篇小说，写完了在全国走了三年不到才发表了，1987年2月又是一个开始，之后我确实开启幸运模式了，之后就没有人退我稿了，因为我自己说是青年作者，大家就说那算吧，他们就发表青年作者苏童，基本上没有什么问题。
谢有顺：说到苏童的时候，大家经常会把苏童与叶兆言联系在一起，兆言说很长一段时间在干什么呢？作品寄出去，然后又退回来，他再把它寄出去，那时候投稿是不要邮费的，是对方付钱的，每次他把信奉拆了之后再翻过来，然后寄给其他的编辑社。他写了两三百万字以上的退稿，这么有名的作家早期写作的时候都没有我们想象得那么顺利，为什么？你要把自己写得别人挡不住。我也听到另外类似的话，他说你要把自己磨的足够尖锐，这些环境，这些挫折都在磨炼你，你把自己磨得足够尖锐的时候，你可能就会刺痛人，你可能就会找到自己的入口，意思是一样的，很多时候我们之所以还没有成功，是因为还没有到足够尖锐的地步，还没有到人家挡不住的地步，如果到了这步，可能幸运之门会为你打开。
我们看一下现代文学史到现在将近90年、100年左右的历史，文学史固来有一些不公正的，也有一些看起来遗漏的，但坦率来讲没有埋没过哪些天才作家，即便你能够举出沈从文或者张爱玲这些例子，是由于政治原因导致我们读不到他们的作品，所以80年代重读张爱玲，他火起来，在台湾张爱玲一直是被传播，被公正评价的，所以没有谁是被真正埋没过的，如果大家有一些怀才不遇，要有，但是不要有，如果一直有，证明你不才。
提问：苏童老师，看你作品中的女性形象都是一些畸形的、变态的，要么就是一些男人的依附品，而且你写女性的情感很细微，但是我并不认为您笔下的女性就代表了大多数或者所有的旅行形象，在现实生活中您是怎么看待女性的，以及如何处理您写在作品中的角色以及现实生活中您对女性之间的关系？
苏童：我还是要有一些辩驳，我还是写过一些正常女性，我从1989年开始写《妻妾成群》，从此之后我没想到与女性纠缠了这么多年，对我来说当时我要写一部与女主人公有关的故事，我突然发现这样的写作给我当时作为先锋文学的创作，因为我当时自己表扬自己，我不像别人闷着头写，我写作一段时间会思考，自己梳理自己的写作，看它的意义何在，如果它有意义，我会继续干下去，当我怀疑写作意义时，我会梳理清楚，恰恰写《妻妾成群》时，是完成了一段梳理，我想做一次改变，所以往后开始讲故事，恰好选择的是一夫多妻的传统中国式故事，我想做这个尝试，做完这个尝试之后，《妻妾成群》是我从来没有想过，那时候读者来信，都是信，不是像现在的微博，那时候不像这个时代，我那时候这么小众、严肃的作家不指望收到别人的什么来信，就在那次我收到了来自全国各地莫名其妙的信件，他们说你的故事的打动了我，我当时的感觉是“真的吗？”因为那是我的一次写作实践，所以我从来不觉得自己我天生对女的性心理是了解的，我也从来不认为我塑造的这个女性形象是人类的普遍形象，只是我要写这样四个女人在男权社会里面所谓的自尊自爱，被压迫得支离破碎，只能互相斗，除了大太太是很虚伪的，吃醋的，我的笔墨很少，颂莲一步一步在变，但最后不是她，所以她疯了，从这个意义上我并不认为她代表着我对身边女性的看法，她肯定不代表我对我母亲、太太、我女儿的看法，但是她代表我在小说故事当中那个女性是什么样的，如果她天生是那个样子，我并不认为我要让她好一点，如果好一点，就假一点，我情愿更真实一点，我有时候会冒犯女人，有的人很欣赏，说你真了解女人，我只能讲客气，说不敢，但有的人真冒犯，他说苏童，你怎么可以这样看我们女人呢？我说我没有这样看女人，这是在小说当中写了这样一个女人，这是两件事情。
谢有顺：确实小说中人物的看法或者人物的形象不等于是作家真实的看法，这是两个概念，好比莫言写《檀香刑》，读者很不满，因为他们认为莫言太冷酷了，他花那么多篇幅写酷刑，莫言说是这个刽子手没有人性，不是我没有人性。
提问：苏童老师，今天我们也是来到了广州，我们平时会用一些南方和想象来形容您的作品，在广州会提到岭南文化，今天我们的主题是乡土文学，广州是一个比较包容的城市，我觉得在现在要是文学和社会结合起来，就会有一个新的地域，就是城中村，一般作家会用一个文化考量的形式来看待这个社会现象或者进行一个新的创作，我想问您，包括现在很多作家或者您在新的创作中会不会避开这样一个城中村的现象？
苏童：我知道这个读者的意思，就是说你身边的社会当中会存在的某些东西，城中村我理解你只是举了一个例子，会碰到无数的类似这样的情况，事实上很多年前，我一直被问一个问题，苏童，你如何看待底层生活，我给他的回答是你怎么知道我不是底层？我为什么要看待？我记得很清楚，我有很多年，我住在一个比城中村也好不了多少的地方，非常拥挤、杂乱，居民拆迁房回迁到一个小区，我在这样一个小区里面住了差不多10年，我天天下楼，楼下是一个很好的经理，三楼的女主人是一个洗脚妹，后来碰到了一个很好的老板，娶了她，生了孩子，山区就住在三楼，再到一楼，是一个精神病患者，我每天走过楼梯的时候，发现每间楼梯没有通往上层的，全是往下层走，我走出家里的楼道看到对面一个自行车车棚，我有一天发现在那个自行车车棚旁边又搭了一个小屋，我说怎么回事，一问原来对面是住在一楼的一个残疾人，他一条腿是不好的，但是娶了老婆，生了孩子，生活拮据到没有办法了，没有任何能力挣钱，他骑载客的三轮是不正规的，所以他没有办法获得一个家庭正常的收入，怎么办呢？他想到的办法是把自己唯一的房子租掉，那你住哪呢？反正我住在一楼，对不起大家了，我就在旁边，就在人们公共的一个区域，他自说自话地隔了一个房子，自己的房子租掉，自己跟老婆、孩子住在那个小屋子里面，你说的城中村，其实我住在村中村，我每天从那里路过，但是人的感情是很微妙的，如果你住在一个很高端的小区里面，这种事情是不可能发生的，因为那样一个地区，这条路变窄了，你再仔细一想，这个家庭，这个残废，这个瘸子他的一家人夏天围着一个桌子吃东西的时候，我觉得这就是一家人，这可以容忍。
你这样一个问题，让我想起了我原来住在村中村的景象，我觉得不用特意去关注这些东西，这些东西就是我生活的一部分，作家首先必须要非常清楚你是一个普通人，只不过你是一个写作的普通人，所以对我来说不需要体验，你说我需要体验那种城市底层的居民生活吗？我天天跟他们在一起，别人也搞不清楚我是干什么的，他以为我跟他一样，只不过我回家有一个书房，这是他们不能想象的。从这个意义上来说，我说从来不特别关注这个社会现象，因为我可能是其中的一个分子，只不过你不能有意识的自我隔离，我要用一双作家的眼睛来看，看任何问题都是用人的眼睛，人的眼睛能够感受到事物的温度、情感，我不主张用作家式的眼睛来看待社会，而是用人的眼睛。
提问：有一个热门词汇叫乡愁，苏童老师，在您看来跟您所说的物理意义上的流动家园和精神的原乡有没有相同之处？
苏童：您刚才说的乡愁是一个关联词，说到故乡，说到土地，说到迁徙，所谓的乡愁这个词一定是存在在人们的情感生活当中的，关键是对乡愁这个词，事实上我扪心自问，这个词从美学意义来说，它带来的全是美好的吗？这个时代不一定。因为很多背井离乡，它不是为了回来，传统说背井离乡，叶落归根，现在很多背井离乡是他所有的希望永远离开那一块、他不喜欢的土地，那块土地有可能是他真正的故乡。我们身边每个朋友都会遇到过这样的人，在这个意义上来说，乡愁是会受到这个时代考验的词，它的美学意义、它的美学色彩是不是像余光中先生说的，余光中式的乡愁就是余光中的乡愁，它可能不代表今天一大批在城市里打工的民工，也不代表很多在路上、奔走在异乡僻壤打拼的人，你跟他们提乡愁，觉得太虚假，所以这个词有时候份量很轻，有时候分量很重，看如何表达
我前段时间看《布罗茨基》，我看他的乡愁，因为他是一个哲学家，是一个散文家，他的乡愁跟别人不一样，比如车站给他的感觉，对大多数普通人来说那叫乡愁吗？那叫幸运，那叫有眼光，他表达这么高的乡愁，不是我的，也不是大多数中国人的，所以乡愁不要泛泛地认为它是一个抒情的词，对很多人来说有不同的意义，甚至有些是反面的意义。
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